A la fin du XVIe siècle, Karel van Mander rapporte la scène suivante : « En France, à Paris, il y a quelques bons maîtres tels que Martin Fréminet, un Français originaire de Paris, récemment entré au service du roi et qui, en présence de son souverain, aurait exécuté, sans dessin préalable, un pied, une main, une tête, jetés au hasard sur une toile, le tout devenant, à la fin, une figure entière, au grand ébahissement du roi ». La surprise du roi, due à la dextérité de l’artiste, révèle implicitement que d’habitude le public ne voit pas les membres détachés du corps sur une toile. Cette anecdote signale que le peintre doit avoir non seulement une pensée nette du corps dans sa totalité, mais également une claire perception de ses différentes parties, indépendamment du corps. Il a une pensée analytique du corps, qui est celle à l’œuvre dans les blasons poétiques. Or, en art, il n’y a pas d’équivalent des recueils de Blasons anatomiques du corps féminin, même si dans le courant du XVIe siècle, les artistes partagent avec les poètes blasonneurs une conception du corps en « membres ». Si les artistes n’ont pas réalisé d’œuvres exclusivement constituées de membres, ils ont réalisé des dessins de têtes, de pieds, de mains, d’yeux, etc., indépendamment des corps. Ces dessins, dont seulement un petit nombre est parvenu jusqu’à nous, sont des traces de leur apprentissage ou proviennent des recueils de modèles que les peintres constituaient, car savoir dessiner un corps consiste dans un premier temps à maîtriser le dessin des différents membres. Ces derniers ne sont pas exactement les mêmes pour les peintres et pour les poètes : alors qu’il existe un blason du tétin, de l’esprit ou de la voix, par exemple, on ne trouve pas ces membres dans les dessins d’entraînement. En art, le membre doit être détachable du corps et visible : si la voix peut être considérée comme un « membre » par le poète ou par le musicien, dans la mesure où elle est significative pour sa discipline, elle ne revêt pas la même valeur pour le peintre. En revanche, l’œil, qui figure comme un membre parmi d’autres dans les recueils de blasons, acquiert pour lui une importance prépondérante. L’œil est un membre essentiel pour le peintre, à la Renaissance, il devient l’organe par excellence, et c’est alors qu’il apparaît sur les feuilles d’entraînement des apprentis, d’abord timidement, puis de plus en plus souvent jusqu’à occuper les premières pages des premiers traités didactiques sur le dessin. La transformation de l’œil en membre est un phénomène historique, qui correspond à l’évolution de la pratique du peintre : l’œil devient un symbole de l’excellence de l’art. Nous étudierons comment l’œil s’affirme comme membre, puis comment Michel-Ange, qui occupe une place importante dans l’évolution de la représentation de cet organe, en explore les fonctions et comment il les exploite dans la fabrication de ses œuvres.